Tchatchhh est une conversation à deux. Elle emprunte la forme écrite mais peut s'entendre comme une parole qui se construit en même temps qu'elle se produit. Elle est percée de bruits, de commentaires laissés par les lecteurs et, d'un motif à l'autre, au fil des mots, des images et des sons, elle demeure ouverte, dépossédant en quelque sorte les protagonistes de leurs prérogatives de départ. L'un et l'autre s'impliquent dans la conversation en acceptant de ne pas maîtriser le cours des choses. La conversation n'appartient à aucun des deux, elle déploie des pensées sur le terrain de la réciprocité sans nécessairement parvenir à un accord final.
De 2008 à 2012, j'ai invité des personnes à faire l'expérience d'une conversation sans savoir par avance qu'elle en était la teneur.
Depuis le voyage Vermeer de Christine Lapostolle, auquel j'ai pris part du 8 juillet au 27 août 2012, les conversations ont désormais un objet commun formulé au début de chacune d'elles. Exposé aux détours et errances de l'échange, ce point de départ est à même d'emprunter d'autres chemins que l'on ne peut pas percevoir au commencement d'une conversation, par définition sujette aux variations.

lundi 21 avril 2014

Why Flickr is not art version 2014



Ce texte est en partie rédigé à partir de textes que j'ai déjà publiés sur le web.

Quel chemin a parcouru André Gunthert depuis son billet Why Flickr is not art, posté en 2008 ?
Il y rendait compte d'une intervention faite dans ton école, les Beaux-Arts de Lorient, dans le cadre d'un séminaire où je l'avais invité.
Son ton et sa critique étaient plutôt acerbes ne comprenant pas pourquoi les étudiants regardaient de travers des images issues de la plateforme Flickr. Je me souviens qu'il s'était arrêté sur l’œuvre de Rebekka et notamment sur l'image d'une pomme à peu près comme celle illustrant ma réponse. Mais le sujet n'était pas tant l'image que la manière dont cette image avait recueilli un grand nombre de commentaires et de favoris grâce à l'Interestingness, une fonctionnalité à disposition des internautes qui propulse les images les plus intéressantes à la une de Flickr. Elles sont intéressantes pour Flickr, car elles reposent sur le nombre de commentaires et de favoris qui leur sont attachées. Or les internautes ne font pas de commentaires, ils marquent leurs préférences, tout comme le Like de Facebook. Ce réflexe nous prive au contraire de commentaires et d'échanges de points de vue, d'un espace où s'exprimeraient les goûts esthétiques de pratiques hétéroclites, amateures ou professionnelles, artistiques ou pas. L'Interestingness ne regarde que le nombre de commentaires. Cette valeur quantifiable est perverse, car elle entretient un système qui valorise le signalement au détriment du sens. Le signalement ne peut être que positif, car un avis négatif exclurait d'emblée celui ou celle qui s'y risquerait. Du coup, presque tous les commentaires sont marqués d'un beautiful. Plus on commente, plus on se signale à la communauté, plus on a de chance d'être élu.
Il est indéniable que l'usager a aujourd'hui pris sa revanche sur l'utilisateur d'autrefois. Il n'est plus un élément du programme, il le construit et le ré-invente par la pratique. Cependant, l'expérience de la lecture empruntée à De Certeau n'est plus opérante avec le web 2.0 précisément parce que la lecture est un acte intime alors que le blogging, ou les activités assimilées, sont publiques.
C'est Dominique Cardon, sociologue au laboratoire des usages de France Télécom R&D et chercheur associé au centre d'étude des mouvements sociaux de l'EHESS, qui me permet de souligner cette différence fondamentale. Pour le sociologue, l'identité numérique est une technique relationnelle que l'individu met à l'épreuve dans les différentes plateformes qu'il pratique. Sur ces plateformes, l'individu gère les informations qu'il veut bien donner de lui-même en fonction de l'espace relationnel. Plus il donne de lui, plus il est visible, plus il se fait des amis. Pour être perçu dans le réseau social, il faut produire des contenus qui deviennent des signes de projection de soi. Le "faire" est valorisé parce qu'il est plus visible que l'"être". Sans actions observables, l'individu n'est pas perçu par les autres. Le bon "facebookien" pour Dominique Cardon est cool, transparent et ouvert. Le bon "ebayeur" que je suis est un payeur rapide et toujours content. J'ai fait un jour la malheureuse expérience d'afficher mon mécontentement au sujet de l'achat d'un objet. Je n'ai récolté qu'une salle réputation et j'ai compris qu'il fallait 100% d'évaluations positives et donc laisser de bonnes appréciations sur les autres ebayeurs pour vendre quoi qu'il advienne.

dimanche 20 avril 2014

Comment faire pour avoir un pied dedans tout en étant ailleurs ?



Robert Barry, ‘Closed Gallery Piece’ (1969)

Suite à ton billet, et à cette phrase devenue titre, j’ai relu “Inside the White Cube”.
Sur la 4ème de couverture de la version française augmentée d’une postface (2008), se trouve une phrase d’accroche : « Cet espace sans ombre, blanc propre, artificiel est dédié à la technologie de l’esthétique ».
Les outils et les techniques sont là pour répondre à des besoins, pour résoudre des problèmes. Au même titre donc que le crayon papier ou que le crayon de la palette graphique, la galerie (mais aussi l’atelier) sont des outils. Mais contrairement à tout ces outils qui appareillent le corps, ce sont aussi des lieux. Ils situent le corps et l’esprit.

« En 1964, Lucas Samaras transporta le contenu de son atelier/chambre à coucher du New Jersey, où il résidait, jusqu’à la galerie Green, East 57th Street, à New York.Il y reconstitua l’atelier/chambre à coucher et l’exposa comme une œuvre d’art, inscrivant ainsi le lieu où l’art s’élabore dans le lieu où l’art est montré et vendu. L’atelier était désormais une œuvre d’art dans une galerie. Il ne fut pas vendu. (…). Le geste de Samaras consistait à superposer les deux espaces où l’art sollicite son sens, l’atelier et la galerie. Dans cette œuvre, la mythologie de l’atelier, qui anticipe et accompagne celle du cube blanc, vient recouvrir la mythologie de la galerie. En installant l’atelier dans la galerie, il force leur coïncidence et vient perturber leur dialogue traditionnel. Samaras exposait un style de vie – frugal, bordélique, indifférent au code de bonne manière de la galerie. Il inventait une espèce de reconstitution d’époque (milieu de années 1960), du genre des « period rooms » qui, dans les musés, suggèrent le cadre de vie d’une personnalité du passé. En exposant un style de vie embaumé dans le temps artificiel de la galerie, Samaras imaginait l’artiste absent avec les restes de la vie d’artiste, il réifiait l’image de l’artiste absent avec autant d’éloquence que le chien qui pleure son maître aux pieds de la chaise vide dans un tableau victorien évoque le maître disparu. De sorte que, dans cette œuvre, la galerie encadre l’atelier, qui encadre le mode de vie de l’artiste qui encadre l’attirail qui encadre l’artiste – qui est absent. »
(L’atelier et le cube, Brian O’Doherty)

Nous revoilà chez les fantômes…
Ce texte est récent (2007). Il me semble pourtant qu'aujourd'hui l’hégémonie de l’atelier a été résolu : il n'est plus le modèle dominant du processus, le laboratoire de la cuisine artistique. Ce paradigme a en effet entièrement changé avec l’apparition de l’ordinateur grand public. Ce n'est pas le cas pour celui de la galerie. Lorsque nous essayons d’éviter la galerie, nous nous situons quand même par rapport à elle. Malgré les tentatives, auxquels j’ai participé à la fin des années 90, d’utiliser le réseau comme un nouvel espace d’exposition et de diffusion, la galerie, bien que réinterrogée, mise à mal (la peur se lisait sur les visages ;), persiste comme modèle.
À l’ère d’internet, nous sommes toujours hantés par la galerie. Et je pense que c’est une des raisons pour laquelle le mouvement post-internet n’a pas réussi à s’en « débarrasser », c’est pour cette raison qu’Aram Bartholl devient, avec brio, curateur de Livebox customisées dans une white Cube commerciale.

« On considère d’ordinaire le cube blanc comme l’emblème de l’aliénation de l’artiste devenu étranger à la société dans laquelle il vit et à laquelle la galerie donne un accès. Cet espace est un ghetto, un îlot de survie, un proto-musée directement branché sur l’intemporel, une panoplie, une attitude, un lieu sans lieu, une réaction au culte désuet du mur-rideau, une chambre magique, un concentré d’esprit – peut-être une erreur. Il a sauvegardé la possibilité de l’art tout en le rendant difficile. C’est avant tout une invention formaliste, au sens ou la tonique apesanteur de la peinture et de la sculpture abstraites lui a légué sa faible densité. Ses murs n’accueillent l’illusionnisme que réduit à l’état de souvenir. Le cube blanc se nourrit-il de la même logique interne que l’art qu’il abrite ? Son obsession de la clôture est-elle une réaction organique : enkyster l’art pour garantir sa survie ? S’agit-il d’une élaboration économique fondée sur le modèle capitaliste de la rareté et de la demande ? S’agit-il d’une concentration technologique extrême résultant d’un processus de spécialisation ? Ou d’un reliquat constructiviste des années 20 qui se seraient mué en manie, puis en idéologie ? Pour le meilleur et pour le pire, le cube blanc est la seule convention majeure à laquelle l’art ait dû se soumettre. Sa pérennité est garantie parce qu’il n’y a pas d’alternative. Une myriade de projets aborde(nt) la question du lieu, mais il ne propose pas tant des alternatives qu’ils ne réquisitionnent l’espace de la galerie pour le compte du discours esthétique. Aucune alternative authentique ne peut surgir depuis l‘espace de la galerie. Cela dit, il symbolise plutôt dignement la préservation de ce que la société juge obscur, dépourvu d‘importance et sans utilité. Il a été l’incubateur d’idées radicales qui visaient à l’abolir. Nous n’avons rien d’autre que l’espace de la galerie, et l’art a presque toujours besoin de lui. Chaque face de la problématique du cube blanc révèle deux, quatre, six autres faces. »
(Le contexte comme contenu, Brian O’Doherty)

Comment esquiver ?
Peut-on opposer des stratégies aux lieux physiques de dissémination de l’art ? La majorité des propositions artistiques aujourd’hui prennent cette donnée en compte. J’ai moi-même expérimenté la chose, participé par exemple à cette proposition mise en place par le CAN pour échapper à son white cube. Elle m’avait non seulement plu dans l’énergie qu’elle développait mais m’avait aussi beaucoup fait réfléchir à ma propre pratique de la galerie. Une institution qui critique son espace d'exposition, une initiative réussie à vrais dire, mais étonnamment révélatrice dans le fait qu'elle ne se fasse que pendant les vacances d’été !
... J’en discute aussi avec Cécile Babiole au regard de ce qu’elle a connu avec sa pratique du milieu musical, qui arrive à s’articuler autour d’un lieu, un évènement, un travail artistique, et surtout une communauté non fermée sur elle-même… Et j'en discute aussi nouvellement avec Adva, dont je découvre le travail.

Solo Solutions / Opening (video) d'Adva Zakai.



Je ressens ton épiphyte comme une technique (une stratégie ?) assez « organique ». Peut être est-ce un début de réponse : aux lieux physiques répondons par la matière vivante ?
Et ce qui je me frappe dans cette possibilité d’échappatoire que tu mets en place, c’est d'une part le moment comme tu le soulignes, mais c’est aussi l’idée d’indifférence (c’est à la fois dans la description que tu en fais et dans sa définition première). L'épiphyte, un double-bind organique ?

Pour conclure cet article, je dirais que je n'ai jamais été une technophobe. La galerie "dédié à la technologie de l’esthétique" ne me rebute pas et m’intéresse quand elle devient une version dans les flux des supports possibles d'une proposition. Bref, idéalement, une possibilité de plus pour l'artiste - cet autre institution de l'art.
Il y a quelques temps, tu m'envoyais un texte d'André Gunthert sur la dématérialisation des contenus suite à l’apparition de l'ordinateur et de leur diffusion globale par Internet, et sur leur conséquence : l'appropriabilité et la remixage des contenus. Je crois fortement que nous ne sommes qu'au début des changements qui secouent l'art (contemporain ou autres) et que la galerie comme les artistes devront s'adapter (et questionner) à l'idée de co-auteurs, de remixages par et avec l'amateur, de versions... En conclusion de ce texte, Gunthert écrivait :
« Si les techniques forment souvent le creuset d'évolutions culturelles majeures, elles n'en sont jamais les déterminants exclusifs. C'est au cœur des usages permis par les outils que naissent les caractères susceptibles de désigner une époque. Tout comme la reproductibilité permettait d'identifier la montée en puissance des industries culturelles, l'appropriabilité apparait comme un trait majeur d'une nouvelle culture qui déplace fondamentalement nombre de nos points de repère familiers. Mais qui s'inscrit tout autant dans la continuité des dynamiques profondes, comme celle repérée par Walter Benjamin de "rapprocher les choses de soi" ».
Je te mets celui-ci en lien, un peu périphérique, mais qui traite des même questions...

(ps : Je note que tu as nommé ton image de femme à barbes « julie03.jpg », cela m’a fait rire et je ne le prendrais pas pour moi ;)

vendredi 18 avril 2014

Le travail en perruque à l'heure du numérique



Tu soulèves beaucoup de questions très intéressantes mais je ne vais m'attarder que sur deux d'entre elles.
Je suis d'accord avec toi que c'est à l'intérieur même de la galerie qu'il faudrait critiquer cet espace et par extension l'institution artistique. Opérer à la marge ne ferait que repousser des limites. Limites, qui se déplacent avec l'extension de l'institution sur le modèle du réseau. Toute tentative de transgression est rattrapée par ce réseau qui, par définition, englobe tout.
Cependant, ce qui m'importe, et je crois que tu me rejoins là-dessus, c'est de trouver des manières de faire hors norme pour ne pas se conformer au petit ronronnement du jeu de l'art. Et c'est là que ça se gâte !
Comment faire pour avoir un pied dedans tout en étant ailleurs ?
Une perruque face à une fenêtre ouvrant sur d'autres espaces, sur d'autres possibles ?
J'ai participé à très peu d'expositions et, quand cela est arrivé, j'ai fermé la galerie en demandant aux visiteurs de prendre rendez-vous. Ou bien, j'ai occupé le terrain dans les interstices, en décadrant, en voix off, plutôt que de monter sur scène.
Cela se complique encore quand il s'agit d'enseigner.
L'institution artistique comprend bien évidemment les écoles et même si nous accompagnons les étudiants dans la recherche d'une pratique singulière, nous leur inculquons forcément des mécanismes de formatage.
Peut-on "perruquer" à l'école en menant des cours parallèles ?
J'ai déjà pratiqué, mais pour que cela tienne, c'est à dire pour que cet enseignement ait un effet sans nuire à notre travail compté et visible de prof, il faut sans cesse inventer de nouveaux usages, sans quoi les étudiants se lassent ou sont pris par des considérations beaucoup plus pragmatiques comme préparer leurs diplômes. Mais là aussi, on peut envisager d'injecter quelques tactiques de détournement. Je précise que je n'ai jamais perruqué pendant des heures de cours, mais fait en sorte de prendre du temps entre midi et deux, après 18h... Ce n'est donc pas à proprement parlé une perruque mais davantage une pratique épiphyte comme je l'ai nommée il y a quelque temps.
Pour clarifier ce terme, je colle juste après un texte écrit pour le livre Search Terms : Basse Def. :
L’épiphyte est une proposition de Karine Lebrun, formulée la première fois au mois de février 2009 dans le cadre du Collège de la Biennale de Paris dont l’enjeu était de modifier l’idée de l’art.

En botanique, un épiphyte est un organisme vivant sur des plantes qui ne sont pour lui qu’un support indifférent. A l’inverse d’un parasite, l’épiphyte ne dépend pas de son hôte pour se nourrir, il fait usage d’un écosystème et le modifie pour ses propres besoins tout en le complexifiant et l’enrichissant.
 Ainsi, le parasite a le défaut d’établir une interaction durable avec l’organisme dont il dépend alors que l’épiphyte n’entretient pas de relation d’interdépendance avec son environnement, même s’il y est rattaché d’une manière ou une autre.
Dans Le nouvel esprit du capitalisme *, Eve Chiapello et Luc Boltanski ont démontré que les critiques artiste et sociale ont été, à la suite des mouvements contestataires de 68, systématiquement déjouées et intégrées par le capitalisme, toute tentative critique étant ainsi absorbée. 
A la critique artiste dénonçant un système corrompu par l’inauthenticité de la société marchande et demandant plus de libertés individuelles, le capitalisme a effectivement répondu en faveur d'une plus grande autonomie mais en transformant le contrôle par l'autocontrôle et en développant un capitalisme désormais organisé selon un principe connexionniste.

Cette organisation réticulaire voue à l’échec toutes tentatives d’échapper aux modèles dominants. 

L'épiphyte ne prétend pas être à la marge du réseau, car le réseau est sans dehors, mais ne se résout pas non plus à s’y conformer. Sa démarche n’est pas de recenser ou d’identifier les actions qui relèveraient de l’épiphyte, ce qui reviendrait à créer un réseau, mais consiste à générer des résistances en instillant des moments épiphyte. 
Ces moments agiraient comme une sorte de prolifération collective conduite par une multiplicité d'actions individuelles distinctes, sans cristallisation autour d'une personne qui porterait un projet à suivre.

Au sujet de l’épiphyte, une conversation entre Stephen Wright et Karine Lebrun : http://www.tchatchhh.com/index.php/Stephen-wright


* Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999.
Google a très bien compris comment profiter de la créativité de ses employés en officialisant la perruque jusqu'alors seulement pratiquée à des fins personnelles.
Je connaissais déjà ce détournement inversé de Google, mais le texte de Christian Fauré intitulé "Le travail en perruque à l'heure du numérique" que tu pointes dans ton précédent poste synthétise ce qui est à l’œuvre depuis quelques années.
Alors voilà, la perruque ne devrait pas figurer dans un contrat, elle perd ainsi son caractère de détournement et de sabotage, Google passe en plus pour une entreprise cool alors qu'elle ne fait qu'obliger ses employés.

mardi 15 avril 2014

Artiste-fantôme



Bien joué, ce « débordement » me plait beaucoup ! Il me paraît aller dans le sens d’une certaine résistance qui serait également présente, dans une certaine mesure, dans la recherche A.F.K.…
Je ne peux pas m’empêcher à mon tour une digression en réaction à cet aspect du travail salarié dont parle ton billet. (Ensuite je reviendrai ou ferai le lien à la perruque comme signe d’une volonté de dématérialisation dans le cadre d’A.F.K.).

Nous sommes toutes les deux artistes. Nous sommes toutes les deux enseignantes dans une école d’art, et je ne peux pas ne pas faire une comparaison directe entre le « travail en perruque » et cette relation étrange qui existe entre notre travail d’artistes et notre travail d’enseignantes.
Depuis quelques années très récentes (3-4 ans), et cela pour des raisons diverses mais liées (en premier lieu les accords de Bologne, qui ne sont que la conséquence et le reflet de la capitalisation* de l’éducation), le paradigme de notre enseignement semble changer.
Dans les années 2000, nous avons été toute une génération de jeunes artistes à être embauchés dans des écoles d’art sous les modalités d’« artistes-enseignants », ce qui signifie concrètement que nous travaillons deux jours par semaine dans une école d’art et que nous sommes tenus par ailleurs d’avoir une pratique d’artiste sur les jours restant, les étudiants profitant ainsi en retour de notre expérience d’artiste.
C’est un système qui fonctionne à merveille, et à en voir les résultats tant humains que dans les connaissances acquises, je reste convaincue que l’enseignement en art est une des plus belles formations qui soit encore en place.
Aujourd’hui, j’ai l’impression que la partie artiste de cette équation est devenue un travail en perruque… Poussée par ta réflexion, j’ai aussi relu Michel De Certeau, que je cite ici :
« L’ordre effectif des choses est justement ce que les tactiques « populaires » détournent à des fins propres, sans l’illusion qu’il va changer de sitôt. Alors qu’il est exploité par un pouvoir dominant, ou simplement dénié par un discours idéologique, ici l’ordre est joué par un art. Dans l’institution à servir, s’insinuent ainsi un style d’échanges sociaux, un style d’inventions techniques et un style de résistance morale, c’est-à-dire une économie du « don » (des générosités à charge de revanche), un esthétique des coups (des opérations d’artistes*) et une esthétique de la ténacité (mille manières de refuser à l’ordre établi le statut de loi, de sens ou de fatalité). »

Pendant longtemps le travail d’artiste et le travail d’enseignement dialoguaient et parfois se superposaient. Comme plein d’autres artistes-enseignants, j’ai naturellement fait nombre de projets dans lesquels j’ai impliqué les étudiants ou l’école même.
Mais de plus en plus, les deux facettes se trouvent scindés en deux territoires distincts. Faire exister une pratique d’artiste (que ce soit symboliquement – en parler ouvertement, la partager sur un mode discursif, ou effectivement – utiliser à un moment le matériel de l’école pour sa propre production, qui ensuite sera réinjectée dans l’institution) relève dans la majorité des écoles du défi, de la résistance.
Notre travail d’artiste apparaît comme illégitime, coûteux aux collectivités territoriales auxquelles nous appartenons (nous sommes des fonctionnaires) et il se trouve rejeté sur les bords. Nous sommes à la marge.
De Certeau toujours, écrit plus loin, - et je l’applique directement à cette situation où l’éducation comme régime de partage est transformée en régime économique :
« De même, la perte qui était volontaire dans une économie de don se mue en transgression dans l’économie du profit : elle y figure comme un excès (le gaspillage), une contestation (le refus du profit) ou un délit (une atteinte à la propriété). »
À quand le 20% free time pour les artistes-enseignants, à quand les Microserfs de l’art ? Si l’économie de la contribution se développe, si le détournement cynique du travail en perruque par les grandes entreprises du numérique peut mener à l’invention de Gmail, Adsense, ou SketchUp, comment faire en sorte que l’art et sa pédagogie résistent à cette pression ?



Alors pour en revenir à A.F.K., comment lire cette perruque au regard de ces idées ?
Je crois qu’il y a quelque chose de commun qui est de l’ordre d’une tentative de résistance face à un système de travail. Ici, dans le cadre du projet A.F.K. c’est le travail de l’art dont il s’agit, plus précisément des conditions d’une pratique artistique après internet. Je place donc ma réflexion à l’endroit de la production et sur certaines formes auxquelles j’essaye de résister, non pas pour les éviter, mais plutôt pour les éprouver.
Tester par exemple ce mouvement Post-Internet, dont je comprends les fondements et dont les textes me parlent mais dont le système ne me paraît pas cohérent car s’appuyant encore sur le réseau du marché de l’art, et à ce titre lointain de mes préoccupations.
Ou encore l’espace normé de la galerie. Et là, la perruque peut représenter le signe du refus de cette autorité : elle renvoie à une vie extérieure à cet espace.
Très simplement dans l’exposition A.F.K., c’est pour cela que je l’ai placée sur la table la plus proche de la fenêtre... On regarde la perruque, on regarde par la fenêtre.
Comme je le disais dans le billet précédent, j’envisage la production de versions plutôt comme une dimension virtuelle. Et j’évite d’aller vers une dimension cachée (j’ai du mal avec la culture de la dissimulation qui me semble souvent liée au petit confort). Ainsi la perruque me permet de convoquer une forme antérieure à la version présente, dont elle garderait la substance malgré ses différences physiques.
Il y aurait donc un état de résistance, et un état de persistance.



Erased De Kooning Drawing, Robert Rauschenberg.

____

*Capitalisation de l’éducation
J'ai récemment vu le film At Berkeley, un documentaire de 4h sur le fonctionnement de Berkeley et dont le capitalisme est en train d'atteindre et changer l'éducation publique aux USA.

**Une esthétique des coups (des opérations d'artistes)
C'est le nom que Raphaële Bezin, étudiante en 5ème année à Cergy a choisi pour son beau mémoire de DNSEP en ligne.

La pratique de la perruque



Une perruque est l'envers de plusieurs visages. Des têtes dont on a prélevé des cheveux recyclés sur d'autres têtes. Derrière cette masse, on attend sourdre un fantôme à la manière des films d'horreur japonais du genre Yurei Eiga. Tu sais, ces jeunes femmes aux longs cheveux noirs qui hantent les histoires du cinéaste Hideo Nakata pour ne citer que lui.
On verra bien qui se cache derrière cette chevelure à la fin de notre conversation.
Mais, plus que la figure du fantôme, la perruque m'a immédiatement fait penser à la pratique du travail en perruque. Quelques bribes d'une définition relevées sur Wikipedia :

"Le travail en perruque est l'utilisation du temps de travail ou des outils de travail par un employé pour effectuer des travaux qui ne correspondent pas à ceux pour lesquels il est payé. Cette activité répond généralement à des objectifs personnels, et elle est parfois connue et acceptée par l'employeur. [...]"

"L'expression "travailler en perruque", et le mot "perruque" pris dans le sens de travail fait "en douce", maquillé, datent du XIXe siècle. Ces expressions ont vraisemblablement un lien avec la perruque de faux cheveux, le postiche. [...]"

"Le travail en perruque peut aussi s'appeler [...] "travail en sous-sol", "travail de la main gauche", "travail en douce", "travail masqué". [...]"

J'ai découvert la perruque à partir du travail de Jan Middelbos, artiste, qui a proposé pour la XV Biennale de Paris en 2006 une "Bourse de Travail Parallèle".
Michel de Certeau en parle comme "une pratique du détournement" ou bien comme des "manipulations d'espaces imposés" que les usagers emploieraient à leur profit sur leurs lieux et temps de travail.

Voilà comment Jan Middelbos présente sa "Bourse de Travail Parallèle" :

"Mode d’emploi :

Dans un local syndical au 4, rue de la Martinique dans le 18e arrondissement de Paris, est organisé le 21 Octobre à partir de 18 heures une bourse d’échange d’objets et de savoirs faire.
Il est demandé à tous les participants d’amener, s’ils le peuvent et le veulent bien - un objet produit ou volé sur leurs lieux de travail, dans le but de documenter l’ensemble de ces objets, de les exposer et de les échanger.
Les participants viennent avec un objet et repartent avec un autre.

L’objet devient ici essentiellement un vecteur pour échanger des expériences, il est à considérer comme une contrainte.

Des bons "promesse d’échange" - avec nom, prénom, téléphone, mail, et nature de l’échange - sont à disposition de chacun pour prolonger ce réseau, qui, nous l’espérons pourra de nouveau être réactivé dans le futur.
Ces échanges ont surtout pour nécessité de faire savoir ce qu’il se passe aujourd’hui dans le monde du travail, avec entre autres questions :
Quelles sont les conditions de travail et d’exploitations contemporaines ?

Pourquoi celles-ci sont-elles de plus en plus cachées et semblent-elles de plus en plus « dé-materialisées » ?
…
Discuter des armes et des ruses utilisées pour le détournement de la production, c’est échanger des modes de résistances, mais aussi comprendre un peu plus - et à notre échelle - les fonctionnements (stratégiques et tactiques) de la production capitaliste actuelle.

Cette bourse du travail parallèle a aussi pour idée de mettre en jeu les nouvelles formes possibles de productions et d’échanges.
 En effet, la pratique du don peut se retrouver au cœur de ce que l’on appelle la pratique de la perruque."

Mais peut-être que je déborde déjà du cadre de tes préoccupations et, avant d'aller plus loin, j'aimerais savoir ce que la perruque comme postiche, fantôme, et temps de travail dérobé, t'inspire.

Pour en finir avec l'exposition



Hier en commençant notre conversation je me suis posée la question : dois-je re-contextualiser l'exposition pour les personnes qui suivent cet échange, ou bien découvrira-t-on les choses petit à petit ?
Après réflexion je me suis dit que cette conversation portait sur le projet global (mais dont l’exposition fait partie). La difficulté avec cette recherche en cours, c’est qu’une fois matérialisée dans l’espace de la galerie, la forme dans l’espace prend vite le dessus sur les autres occurrences moins accessibles, et sur le travail de fond mené en solitaire ou avec un groupe réduit de personnes. J’ai donc décidé d’en finir avec l’expo!
Je vais en faire un résumé et la commenter, comme un objet de discussion à partager. Ensuite on pourra retourner à la recherche plus générale et se concentrer sur les problématiques, les enjeux et différents supports à disposition dans une pratique après internet. (J’utiliserai « après internet » dans son sens littéral, c’est-à-dire lorsqu’une pratique se développe à une époque où internet prolifère partout, et quand cette pratique utilise les différents supports à disposition et envisage le réseau comme un moyen autant qu’un point de vu. Je parlerai de « post-internet » quand il s’agit du mouvement éponyme).


L’exposition

Elle se déroule à la galerie des Étables, située en face des beaux-arts de Bordeaux.
Une galerie aux grandes ouvertures, en angle, qui se compose de deux espaces ; le premier est le plus large, en triangle. Puis un court couloir mène à une deuxième salle, un petit carré de 4m de côtés, avec une fenêtre que j’ai choisie de laisser fermée, n’utilisant que la lumière artificielle (au mur du fond). C’est une white cube classique, si ce n’est pour le sol entièrement peint en noir qui marque le plan horizontal sous nos pieds.

Vu les thématiques à l’œuvre dans cette recherche (on pourra y revenir plus en détail) le moment de l’exposition m’est apparu comme problématique : il fige les choses en devenir, bien qu'il pose des questions intéressantes, notamment : comment matérialiser dans un espace une relation virtuelle (dans le sens d’une chose n'ayant « pas d'existence actuelle, mais seulement un état potentiel susceptible d'actualisation »), et dont les caractéristiques sont liées à des flux ?
L’autre question, liée à la première est : qu’est ce qu’une version (une « nouveauté » après–internet qui est à mon avis à différencier de la référence, ou de la série). Enfin, qu’est ce qui change dans une production artistique quand elle est envisagée en temps qu'une version parmi d’autres? ?
J’ai décidé d’être très littérale dans mes choix formels, à la fois parce qu’il est difficile de rendre compte d’une pensée en devenir et que j’avais envie d’être claire, mais tout aussi pour me jouer de cet espace. L’enjeu était donc de travailler à partir d’un objet, avec ses versions déjà existantes, les versions produites dans le cadre de cette exposition, et d’autres versions à venir, mais sans les montrer car cela aurait été à la fois redondant et didactique. J’ai plutôt essayé de rendre de manière sensible cette nouvelle relation impliquée par cette condition de l’après-internet.
Interroger l’idée de version ne conduit pas nécessairement à réaliser, matérialiser un nouvel objet ; on peut choisir au contraire de le penser en terme de dématérialisation.

La première salle accueille neuf tables, conçues dans une forme minimale, sur le même modèle, à une hauteur confortable pour la consultation. Elles sont construites avec un bois contrecollé teinté dans la masse, gris anthracite. Ce matériau a un aspect quasi minéral et donne un poids visuel à l’ensemble des tables. Il y a donc une dimension sculpturale, révélée dès que l’on entre dans la galerie.
À la sculpturalité assez lourde de ces tables s’oppose le fait qu’il faille circuler et s’approcher pour voir ce qui est posé dessus. Lorsqu’on s’approche, on a plus du tout la même vision des choses, on est absorbé par le cadre imposé par la lecture.
Et il y a volontairement très peu de choses à lire : deux des tables accueillant chacune un seul objet noir, et les autres un ou plusieurs feuillets noirs sur lesquels sont imprimés en noir un titre, une adresse internet et/ou un texte. Ce sont les fantômes.
Les tables, ces feuillets et objets sont liés par leur absence de couleur : tout est noir, et ils rentrent en résonance avec le sol. Il y a des superpositions. Il y a différents plateaux.

Dans l’espace principal, la première table, un peu en retrait par rapport aux autres, joue le rôle de prologue. Y est posé une carte postale, relecture de Through the Night Softly, une performance de Chris Burden et le texte d’introduction de la recherche.
À chaque extrémité de l’espace sont proposés deux projets en devenir. Au centre, deux ensembles de deux tables présentent : pour l’un, une interprétation de la version comme traduction avec celle d’un texte envisagée comme une œuvre en tant que telle (version anglais-français), et pour l’autre une exploration du web profond, par le biais de playlist et « sitelist ». Vers le fond de la galerie deux autres tables plus solitaires, à la dérive.
Aux murs, très peu de choses : un dessin, un poster.
Chaque proposition active une piste de recherche. Parfois j'en suis le moteur, parfois je donne accès à des productions qui ne sont pas de moi, mais qui pour autant sont des mises à jour.



Le couloir mène au second espace, habité par une seule table et par une bande son - très présente bien que le volume soit assez bas (créée par le musicien et plasticien David Bideau, variation d’un morceau de Duran Duran lui-même déjà transformé).
Cette dernière table est plus haute que les autres, à hauteur de main. Dessus sont posées des piles de copies de ces feuillets fantômes à emporter.
La somme de toutes ces copies mises à disposition (qui vont du format carte postale au format poster A2) constitue une pièce en tant que telle, une pièce inachevée à prolonger chez soi, devant son ordinateur, par des recherches sur Internet – ou peut-être pas, on pourrait en effet simplement décider d’envoyer la carte postale à quelqu’un, ou de mettre un des posters sur son mur, et pour moi l’objectif serait atteint…




lundi 14 avril 2014

A.F.K.



Chère Karine

Je suis contente de pouvoir engager cette conversation avec toi sur ce sujet qui m’habite depuis quelques mois, et d’autant plus dans une temporalité parallèle à celle de l’exposition en cours à Bordeaux. Comme tu le soulignes, cette exposition est une des formes ouvertes d’un processus, un moment privilégié de cette relation à une recherche artistique, mais qui ne peut exister seule lorsqu’on traite du projet plutôt que de l’objet (matériel) - ce qui est mon cas ici.
J’envisage donc la conversation comme un outil important de la recherche, au même titre que l’exposition. (Je pense à une analogie : le rapport amoureux constitué lui aussi de ses divers agencements, liés entre eux : les échanges, les rapports sexuels, le partage, la solitude, les retrouvailles, l’autonomie et le quotidien, etc.).
De même, j’activerai d’autres dispositifs au fil du temps : pourquoi pas des lectures, un site internet, d'autres expositions, une rencontre publique ou non, un livre, ou tout autre moyen qui me semblerait pertinent, que ce moyen appartienne à la norme du monde de l’art ou pas du tout.

En ouverture de nos échanges, je t’envoie cette image : une perruque faite de vrais cheveux (c’est important) et posée sur une des tables dans le grand espace de la galerie (qui en comporte deux, dont un plus petit).
Comme cette réflexion est encore en cours, l’enjeu était de ne pas la figer dans une exposition statique ; elle comporte donc dix propositions dont les états de développement varient.
Cette perruque appartient justement à la piste la moins « résolue », mais elle me semble pourtant matérialiser le mieux ce que j’essaye de rendre sensible.
Elle cristallise dans un seul objet manufacturé, façonné avec une matière organique, la question de l’absence avec un caractère virtuel, que j’ai traitée sous la forme d'un fantôme (tel qu’utilisé dans le monde des Archives : un signe visuel laissé comme trace d’un document ou objet déplacé). Mais aussi les questions de flux, de la matrice et de la version, de projet à venir, puisqu’elle renvoie à une production encore non engagée, qui mêlera l’organique et la textualité, avec comme départ les travaux de cheveux du 18ème siècle.

dimanche 13 avril 2014

Conversation avec Julie Morel du 14 au 30 avril 2014

Ton exposition A.F.K (Away From Keyboard) a lieu en ce moment à Bordeaux.
Tu m'as dit qu'elle n'était qu'une étape. Qu'elle faisait partie d'un ensemble que tu projetais de mettre en œuvre en vue de matérialiser tes recherches en cours.
Même si une exposition peut se déployer en plusieurs temps, s'inscrivant dans une série, elle présente généralement des œuvres achevées. Ton projet semble différent et ouvrir l'espace d'exposition au processus de recherche dans sa dimension la plus incomplète, sans pour autant négliger la mise en forme de tes idées que tu livres ainsi au public de la galerie, mais en risquant aussi de décevoir un certain nombre de visiteurs.
La forme de ton projet résulte de l'observation qu'un objet, artistique ou non, fluctuant et/ou même flottant entre ces deux statuts, génère aujourd'hui plusieurs versions produites, diffusées et réceptionnées par toute la panoplie de l'appareillage numérique. Ce que tu expliques ici : http://incident.net/users/julie/wordpress/?p=6466
Je t'invite donc à partager et à poursuivre cette réflexion le temps de ton exposition.

dimanche 26 août 2012

Suite et fin ?



Locmariaquer, c'est drôle, c'est là que j'étais allée pour relire les épreuves de mon livre Les Paroles s'envolent. C'était il y a plus de 15 ans, je n'y avais pas vu de librairie. J'avais une toute petite chambre donnant sur la mer, presque seulement un lit, et j'avais l'impression d'être sur un bateau. Et puis je me souviens d'un couple sans doute illégitime qui mangeait des huîtres au petit déjeuner...

A propos de lectures, j'ai voyagé tout l'été en compagnonnage étroit avec quelques livres qui ont forcément teinté un peu mes relations avec Vermeer. Il y avait (c'est drôle je parle déjà au passé alors que je suis encore à Washington) – des textes courts de jeunesse de Robert Walser que j'ai surtout lus au début du voyage comme des moments de contemplation/méditation sur des choses simples comparables à ce que fait Vermeer. C'est un peu pareil pour Soseki – d'abord Une journée de début d'automne, où une des nouvelles autour d'un moineau en cage fait parties des plus belles choses que j'ai jamais lues, et maintenant Je suis un chat. Ce sont des écrivains parallèles à Vermeer.
Je ne raffole pas de Modiano mais je suis tombée sur L'horizon dans une librairie de Berlin et j'ai eu plaisir à le lire: l'espace laissé au lecteur ressemblait à celui que me donnait Berlin dans mes journées à ce moment-là.
Enfin j'ai rencontré les livres de Kurt Vonnegut. D'abord Slaughterhouse 5 dont l'objet central si on peut dire est le bombardement de Dresde, et en ce moment Breakfast of Champions que j'admire tout autant. La liberté, la vitalité violente, drôle et caustique, les dessins, une façon d'intervenir en plein milieu des personnages pour commenter, critiquer ce qu'il est en train d'inventer, pour dire que rien n'est inventé et que les chaussettes qu'il prête à tel personnage sont celles de son beau-père... Je suis loin de cette écriture (malheureusement !) mais j'espère que dans sa liberté formelle elle va m'inspirer pour Vermeer.

Tout en étant très occupée par Vermeer, j'ai senti que tous ces livres m'imprégnaient fortement. Je ne sais vraiment pas ce que je vais faire, quelle forme je peux donner à cette expérience, j'ai l'impression d'avoir vraiment vu Vermeer, de savoir intimement ce qu'il fabrique, mais ce ne sont pas les mots de l'histoire de l'art qui vont pouvoir me servir à raconter ça, les descriptions que j'ai faites ne valent que pour l'expérience du moment... enfin on verra.
J'ai des photos, sans qualité, mais qui ont un certain sens par rapport à ce que j'ai fait et vu. J'aimerais peut-être proposer au Tigre de m'ouvrir pendant quelque mois une rubrique Vermeer, pas pour raconter mon voyage mais pour continuer sur la lancée de ce que j'y ai trouvé... Les autres medias, tu sais, ça m'intimide, je n'ai aucune habileté dès qu'il s'agit de faire avec autre chose que les mots, et c'est alourdissant et agaçant.

Je ne sais pas si c'est notre dernier échange. Peut-être que si tu te dépêches de me répondre, on a encore le temps de faire un va et vient. Sinon au revoir blog de Karine – et à bientôt.

jeudi 23 août 2012

Chère Christine,

je t'écris depuis Locmariaquer, un bourg situé dans le Golfe du Morbhian où je me balade en ce moment. Reçois ce billet à la manière d'une carte postale que je vais essayer de te faire parvenir malgré une connexion Internet inexistante. Ces lignes seront certainement publiées en différé.

A Locmariaquer, une librairie récemment ouverte vend déjà les nouveautés de la rentrée littéraire.
Je sais que ce genre d'événement te laisse indifférente et je te rejoins.
Seulement, la couverture de Libé montre aujourd'hui des images de la série "Aimer lire" de Jean-Philippe Toussaint, et, plus loin dans ses pages, le journal met en avant La théorie de l'information, roman d'Aurélien Bellanger.
J'ai acheté le roman, curieuse de lire un livre se nourrissant d'Internet et du Web 2.0. Selon l'interview, l'auteur s'est largement servi de Wikipedia, peut-être pas comme Houellebecq, accusé de plagiat parce qu'il a recopié des passages de Wikipedia sans se soucier de les maquiller un peu, mais comme un compagnon d'écriture, un peu à la manière de ceux qui pratiquent le fact-checking, c'est à dire ceux qui vérifient, smartphone à la main, tel ou tel détail.

Je repensais à ce que tu écrivais dans un précédent billet t'interrogeant sur la finalité de ton voyage Vermeer. Est-ce qu'il sera l'occasion d'un livre ? Un livre au sens classique, prenant la forme du codex, ou un livre sur d'autres supports ?
Bien entendu, on peut se poser la question de la persistance du mot, est-ce toujours un livre dès lors que le texte quitte les pages reliées et s'accompagne d'autres médias ?

François Bon effraie le libraire de Locmariaquer, pour finalement concéder en fin de discussion qu'Amazon est beaucoup plus dangereux qu'un seul écrivain prêchant le livre numérique (et publiant quand même des livres !).

Jean-Philippe Toussaint n'arrive pas comme un cheveu sur la soupe, il illustre le Libé consacré à la rentrée littéraire avec des images de jeunes gens en situation de lecture, livres en mains et en extension dans les airs, dans un paysage marin comme toile de fond. Les images sont franchement peu convaincantes, inutile d'en dire davantage. J'ai été frappée cependant par la correspondance, évidemment fortuite, qu'il y a entre ces images et celles de Duo pour 13 mots et un paysage. Dans ce film fait ensemble, la littérature traverse un paysage ouvert sur l'océan et tu y figures au premier plan.

Une gravure est réussie quand elle s'approche d'une sorte d'écriture très libre et rapide, où n'est exprimée qu'une seule idée à la fois comme dans une conversation.
Jean-Pierre Pincemin

Je n'ai aucune admiration particulière pour cet artiste, mais la phrase me paraît de circonstance. A débattre.

dimanche 19 août 2012

All the Vermeers in New York



Je crois que ce qui est complexe avec l'écriture, avec les mots, c'est que, comme tu disais (écriture comme moyen d'enregistrement de la réalité), ils peuvent, peut-être encore plus que l'image filmique ou photographique, prétendre à l'approche maximale d'un objet, d'une situation, à une sorte de précision qui n'en finit pas. Et que ce pouvoir pourtant ne comporte pour le lecteur aucune garantie de rapport de vérité avec quelque chose qui existe: on peut tout inventer. Ou plutôt, on ne peut pas inventer grand chose mais on peut à l'infini brasser, faire varier, jouer avec des données d'autant plus trompeuses qu'elles sont forgées sur l'observation et l'enregistrement de ce qu'on voit et perçoit. Il y a dans ce qui fait écrire ou fabriquer des images, ce fantôme, ce fantasme, de la restitution d'une réalité qui n'aurait pas encore été rendue aussi bien qu'on le fait.
Dans le genre d'écriture que je pratique, c'est dans le même mouvement, dans la même attention, que se pointe, comme une petite soeur indisciplinée, ce qui relève de la fiction. Alors on est en train de décrire avec une exigence de précision maximale, le nez sur « la réalité », mais les mots, la possibilité de fantaisie qui est comme leur ombre, vous tirent vers une autre exploration. Et on y va parce qu'on sait que ce pas de côté fournira des éléments d'éclairage sur ce qu'on cherche qu'on n'aura pas si on reste tout raide et bien droit à faire sa description...
Je lisais ce matin à propos de l'utilisation par Vermeer de la camera obscura, qu'on ne sait toujours pas pourquoi, s'il recherchait avec cet instrument une fidélité photographique, il a reproduit et non pas corrigé certains points blancs de lumière que fait naître sur les objets l'imprécision de la lentille, ou, comme aujourd'hui avec la photo, un mauvais contrôle de la source de lumière. Et on s'étonne aussi du fait qu'il ait dans certains cas, (dans la Vue de Delft ou La Laitière, c'est frappant) rajouté de ces points de lumière selon une logique qui ne relève plus de la camera obscura... Moi ça ne m'étonne pas du tout ! C'est ça être emporté dans quelque chose qu'on voit, c'est se retrouver tout d'un coup, au-delà de la méthode qu'on avait bricolé pour décrire, sur un terrain qui vous donne des libertés spécifiques issues de cette méthode.

jeudi 16 août 2012

Economie de moyens

Te voilà donc en Amérique.
On peut te suivre grâce aux tableaux que tu sèmes en illustration de tes billets.
Je me demande si jamais j'ai eu une méthode. Comme toi, je ne réfléchis pas à la méthode avant d'aborder un projet. La "méthode" se construit en même temps que le projet et se réajuste si ça ne va pas. Parfois, il est nécessaire de revoir la "méthode" et de tout recommencer.
La masse de descriptions que tu récoltes ne charge pas les textes de notre conversation, ni ceux que tu écris pour Libé. J'ai plutôt l'impression que tu tentes de décrocher et que tu cherches des ouvertures en citant Proust, ou comme cette très belle image de Maria faisant mine de pianoter sur un ordinateur, jusque là imprévue dans l'histoire de Vermeer, téléportée à l'époque du tableau d'une jeune femme au virginal.
Décrire te permet de regarder, de rentrer dans la matière du tableau, mais la description est aussi au premier plan dans tes écrits, plusieurs de tes textes comportent des descriptions ou sont des descriptions.
La fiabilité de l'écriture n'est en fait pas une chose très sérieuse ! Nombre de délateurs ont dû inventer des bobards pour se débarrasser de personnes qu'ils jugeaient gênantes, sans compter la somme de canulars et d'impostures commis par la littérature.
Ce qui me semble plus juste, c'est la légerté de l'appareillage. Un stylo et un siège dans le meilleur des cas suffisent. Économie de moyens qui dénote avec la lourdeur de certaines productions même s'il ne s'agit pas du même champ d'activité - bien qu'il y ait des artistes plasticiens qui utilisent l'écrit comme moyen et fin de leur travail.
Quand je converse avec quelqu'un sur tchatchhh, l'écrit tient une place centrale, mais il ne s'agit pas d'écrire. Il s'agit par tous les moyens de rencontrer quelqu'un avec ce que toute "relation" comporte comme accord ou désaccord. Même s'il peut être imposant de penser à ce que l'autre a posté, parce qu'on y pense plusieurs jours d'affilés, j'aime l'immatérialité de la rencontre, là aussi affaire de légerté.

mardi 14 août 2012

Ecrire Voir



Alors je vais te dévoiler ma méthode! Je ne suis pas partie avec, elle s'est mise en place devant les tableaux.
Je me suis aperçue que le meilleur moyen pour moi de regarder, de regarder vraiment ces tableaux était de les décrire. De les décrire le plus précisément, le plus bêtement possible, sans grille ou plan préparé, de m'abandonner à ce dans quoi m'emportait leur description. Je suis devant un tableau, assise si le musée a bien voulu me prêter un siège, debout sinon au milieu des gens. J'ai un petit carnet, et je note. Pendant des heures. L'idée est de noter tout ce que je vois. Non pas d'interpréter, de trouver des choses intelligentes à dire – simplement de regarder et noter.
Je compare cette activité au fait d'apprendre par coeur un texte qu'on aime: on le fait entrer en soi. On sait qu'ensuite il est là, on peut l'appeler, le faire revenir, y penser de manière tout à fait différente de celle selon laquelle on pense à un texte qu'on a sous les yeux. Evidemment sur le moment, c'est assez ingrat. On se tient mal, on écrit mal. Et cela n'a rien d'élégant d'être là à gratter du papier. Le résultat n'est pas séduisant non plus: une suite de notes pas du tout méditées dont je ne ferai probablement rien. Voici un extrait au hasard pour te donner une idée:
...les points blancs du collier - un petit point blanc sur un point gris clair plus grand par perle, le zigzag des perles dans les cheveux (points plus petits, le gris dessous en continu), la boucle d'oreille ovale, assez grosse, gris teinté du rose/mauve de la peau dessous, un pas tout à fait triangle blanc pour la lumière. On dirait, ce n'est pas sûr, que s'y reflète légèrement la croisée d'une fenêtre. La peau de la femme est assez rose, plus clair/mauve sur le cou et sur l'avant-bras droit. Le plus rose la joue. Pas de points blancs sur les ongles marqués sur la main gauche par un éclaircissement de couleur léger... » - et on est sans arrêt embêté par le fait que les mots ne disent pas ce qu'on voit.
Donc quand tu parles de l'écriture comme moyen d'enregistrement de base, je suis d'accord. Plus fiable, moins fiable, c'est-à-mon avis une affaire de personne et de situation.
Parfois je pense au livre dans lequel peut-être je me lancerai en revenant de ce voyage. Je voudrais y mettre tellement de choses, tellement de formes à la fois que je ne vois pas à quoi il pourrait ressembler. Peut-être qu'il ne faudra pas relier les pages, peut-être que ce sera un de ces fameux sites ou livre électronique dont on a souvent parlé ensemble, peut-être que je n'arriverai à rien... et qu'il ne me restera dans quelques année que la trace d'une longue rêverie autour de Vermeer un été où j'avais du temps pour ça. C'est compliqué ces choses-là, ces réglages entre le maitrisé et l'intuitif, c'est ambitieux de croire qu'on peut encore trouver des formes, surtout quand on part du travail de quelqu'un qui n'a fait que pousser à la perfection une forme qu'il n'a pas du tout remise en question...

samedi 11 août 2012

Ecrire sous influence




Tu évoques la vision comme moyen de contrôle, comme les caméras installées dans les panneaux publicitaires high-tech du métro utilisées par la RATP pour analyser nos déplacements.
Mais l'écriture a tenu une place importante avant l'apparition de la photographie pour signaler les personnes dont le comportement semblait suspect. Bien après l'invention de la photographie, le signalement écrit était encore considéré par les instances publiques plus fiable que l'image.
L'écriture est un moyen d'enregistrement de la réalité plus discret et moins ostentatoire qu'une caméra braquée alentour.
Peut-être même que l'écriture a toujours été le moyen le plus performant qu'il soit pour nous ficher et observer ce que nous sommes en train de faire.
What are you doing right now ?
L'image parle, les photos et vidéos postées sur le web sont autant de témoignages de moments vécus. Nous écrivons avec des mots ou des images et il est parfois plus simple d'enregistrer ce qui est là en dégainant un téléphone. Les récits de soi sont assez répandus sur le web. Personne ne nous y incite, mais pourtant nous y prenons part d'une manière ou d'une autre, nous laissons des traces de notre passage.
Facebook fait le prélèvement quotidien de nos humeurs en vue de les monnayer à quelques marchands.
La voix disparaît au profit de l'écrit qui s'impose par flux: tweets, sms et autres messages instantanés en 140 caractères. L'écrit efficace.
En regardant les tableaux de Vermeer, je découvre une peinture assez proche de ton écriture. Descriptive, contemplative, détachée, avec quelque chose de travers, dissonant mais en sourdine.
Le dispositif d'écriture que tu expérimentes pour approcher Vermeer semble par contre bien loin des préoccupations du peintre. Tu déplaces ton écriture dans la conversation que nous avons et tu te déplaces physiquement dans le voyage que tu lui consacres. La mobilité ne semble pas essentielle pour Vermeer, même s'il dispose dans sa peinture des objets évoquant le voyage, tout est rapporté au cadre qu'il dessine comme le cabinet de curiosité d'un collectionneur. Une autre boîte à regarder ?

mardi 7 août 2012

Aux Jeux Olympiques



A la National Gallery de Londres, dans une salle où se trouvent aussi deux tableaux de Vermeer (La jeune fille debout à son virginal, et La Joueuse de guitare), est présenté un peepshow du XVIIème siècle qui enchante les visiteurs.
Cette boîte à regarder par le trou de la serrure fut construite par le peintre Samuel van Hoogstraten, artiste du trompe l'oeil et des intérieurs dans lesquels le regard pénètre. La pratique de cet objet fut en vogue chez les peintres hollandais au XVIIème siècle, il en reste aujourd'hui une demi-douzaine d'exemplaires.
Il s'agit d'une boîte en bois dont un des grands côtés a été remplacé par un transparent et dont les deux petits côtés portent chacun en haut un petit trou par lequel on regarde. A l'intérieur toutes les faces sont peintes pour recréer l'image d'une habitation, dallage, plafond, murs, portes et fenêtres qui s'ouvrent sur des pièces avec personnages et meubles. Certains des éléments représentés obéissent à la technique de l'anamorphose, si bien que quand on regarde du côté de l'écran transparent on n'est pas dans l'illusion, on voit comment c'est fait. Les choses se rétablissent selon une logique illusionniste quand on regarde par un des deux oculi. On voit alors en trois dimensions un de ces intérieurs comme dans les peintures de Peter de Hooch ou La lettre d'amour de Vermeer: des pièces s'ouvrent sur d'autres pièces et nous avons la sensation de traverser la maison du regard, nous sommes la caméra de surveillance. Il n'y a rien de scabreux à voir dans ces intérieurs qui montrent la vie tranquille. Mais il suffit de constater l'enthousiame avec lequel petits et grands se livrent à l'expérience de cet innocent peepshow pour se dire que le plaisir réside largement autant dans le fait de regarder de cette manière que dans le contenu de l'observation.
Nos caméras de surveillance ont transformé l'activité coquine de regarder par le trou de la serrure en un système de protection sécuritaire et dépersonnalisé. Nous sommes maintenant tellement habitués à la présence de ces caméras que nous ne nous sentons même plus regardés.
Aujourd'hui, à Hyde Park Corner, nous avons fait en quelque sorte l'expérience inverse. Nous sommes arrivées sans l'avoir calculé au moment d'une épreuve olympique de cyclisme et nous nous sommes pressées dans la foule contre les barrières pour voir le spectacle, annoncé, vanté, le grand spectacle pour lequel on s'était déplacé: presque rien, un petit peloton qui passe et repasse, et puis la vision et la joie d'être là au milieu de tous ces autres qui comme nous regardent et se regardent...

vendredi 3 août 2012

Voyeur



Au-delà de l'image que nous voyons dans La lettre d'amour, il y a l'image que nous imaginons. Même si elle nous paraît banale et/ou innocente, il y a derrière cette apparente banalité, une autre image qui est largement suggérée par Vermeer. Quelqu'un qui épie, dis-tu, je dirais quelqu'un qui mâte.
Vermeer et/ou un homme derrière le rideau, je n'arrive pas à me représenter une femme. Peut-être une tierce personne entre le peintre et le spectateur qui pourrait se substituer au narrateur ?
A l'exception de L’astronome et du Géographe, Vermeer n'a peint que des sujets féminins. Beaucoup vaquent à leur occupation comme si elles ne prenaient pas part à l'action dont elles sont pourtant les protagonistes. Elles n'agissent pas pour le compte du tableau, elles sont en dehors de ce qui se trame. Mon attention est constamment détournée par le dispositif mis en place par Vermeer, il se passe autre chose ailleurs, en hors-champ. Ton Vermeer en photographe est très crédible !
Voyeur, publié en 1994, est le titre du livre d'Hans-Peter Feldmann, composé uniquement d'images empruntées à la presse, le livre n'offre aucun texte.
En mêlant différentes images dont nous arrivons plus à hiérarchiser l'intérêt, l'artiste nous met dans une position de regardeur au rabais, un consommateur d'images condamné au voyeurisme.
Les dispositifs de vision de Feldmann et Vermeer ne sont pas comparables, mais ils mettent tous deux en jeu le regard en l'interrogeant selon leur contemporanéité propre.
Celui de Vermeer m'est un peu plus opaque.

mardi 31 juillet 2012

d'Edimbourg



Avec l'écriture c'est pratique, il y a la position du narrateur qui est une position « entre ».
Entre celui qui écrit et les choses qu'il ou elle raconte. Cela permet du jeu, du jeu avec le je – et ce « je » de l'écriture devient autre chose que le "je" qui colle à vos propos dans la vraie vie...
Dans la peinture, il y a le peintre et puis c'est tout. Avec plus ou moins d'empathie, plus ou moins de marques directement expressives de sa présence. Mais on n'a pas inventé d'instance intermédiaire pour dire quelque chose comme « le narrateur ».
Vermeer et son compatriote et contemporain Rembrandt représentent autour de cette questions deux pôles opposés. Rembrandt, par sa manière de peindre, sa main, sa trace, sa présence dans le geste, n'arrête pas de dire qu'il est là, dans la toile. Trois cents ans après, on sent toujours le lien de ses peintures avec son corps... La présence de Vermeer ne s'exprime pas directement – c'est distant, c'est calculé, c'est léché... Mais, comme tu l'as dit plusieurs fois, on sent aussi qu'il est là, où ? comment ? il faut chercher, il faut se poser des questions. C'est comme la différence entre une grosse haleine avinée et un souffle. Il y en a un qui n'a pas peur des rôts, de la sueur, du sperme et de la merde et l'autre qui aspire, peut-être pas à être un pur esprit, mais à refabriquer un monde comme une sorte de magicien, en faisant oublier que la peinture c'est du travail manuel - Vermeer aurait sans doute été content de pouvoir être photographe...
Je ne sais pas où commence la position du voyeur. Il y a un tableau où Vermeer nous met explicitement en position d'épier, c'est dans La lettre d'amour d'Amsterdam dont j'ai parlé dans mon dernier billet: on regarde, par l'encadrement d'une porte surmontée d'un rideau, au fond d'une pièce dont l'entrée est barrée par une paire de socques et un balai qui traîne, un sujet qu'on pourrait croire anodin: l'échange d'une lettre entre une femme et sa servante. Pourquoi ce dispositif ? Dans l'intimité même d'un intérieur où on vit, il peut toujours y a voir quelqu'un qui regarde, quelqu'un qui regarde de l'intérieur - et peut-être que ce sont les lieux eux-mêmes qui vous regardent... Ce qui est caractéristique chez Vermeer c'est que (je pense que le mot intrusion est trop fort) ce regard se porte sur des choses innocentes du point de vue du voyeurisme classique – rien de troublant pour les sens... Mais il s'agit de nous faire sentir que regarder, comme peindre, est un acte qui implique. Le spectateur, le peintre l'a été avant lui, est tout sauf passif ; c'est le contraire du spectateur tel que le définit Debord !
Oh là là j'ai du mal à sortit des lieux communs sur ces questions... mais tu vas peut-être m'aider !

dimanche 29 juillet 2012

Un matin au Llyod Hotel


J'ai déjà séjourné au Lloyd Hotel et je me souviens que chaque chambre était unique, aménagée par un designer différent, et que l'art y tenait une place importante.
La vidéo dont tu parles est peut-être une œuvre, ce qui me semble tout à fait probable.
Cela dit, peu importe que ce soit l’œuvre d'un artiste, du moment qu'elle t'apparaisse à cette occasion, dans cette chambre, comme une œuvre, ou du moins, que tu éprouves une expérience artistique. J'ai déjà à maintes reprises cherché le nom de l'artiste qui avait réalisé ce qui me semblait être l’œuvre d'un artiste, en découvrant plus tard et par hasard qu'il s'agissait en fait d'un teasing, c'est à dire l’œuvre d'une agence de pub. Agence bien avertie, qui se nourrit de ce qui se fait en art, œuvrant ainsi à masquer dans un premier temps la marque pour laquelle elle travaille. La lessive ne fait plus vendre, il faut maintenant un rêve de lessive. Tu as remarqué comme tout est blanc au Lloyd Hotel !
Peut-être que certaines scènes de Vermeer m'ont l'air confiné parce qu'elles offrent un point de vue de voyeur, comme si le spectateur voyait par la petite lucarne une scène qu'il ne devait pas voir. Peut-être aussi, est-ce là, l'une des ambitions de Vermeer, intégrer le regardeur, y compris lui-même, dans la scène qui se déroule sous ses yeux. Jasmin se réveille...

jeudi 26 juillet 2012

Amsterdam, Lloyd Hotel



Quand on allume la télévision dans la chambre 102 de l'hôtel Lloyd à Amsterdam, on tombe en premier lieu sur un court film, une vidéo, dont je n'ai pas compris le statut d'abord car j'ai cru à un programme de télévision comme un autre, alors que passant en boucle cette vidéo doit tenir lieu de quelque chose comme un fond d'écran.
Pendant quelques minutes, tout en fredonnant sur fond de percussions discrètes, une jeune femme, avec des gestes ralentis et qui se veulent je pense voluptueux, astique un intérieur blanc et lumineux, assez vide, où on ne perçoit pas le moindre grain de poussière. D'abord on voit en gros plan les plumes de casoar d'un long plumeau, puis une suite de plans où, à genoux, debout sur un lit, penchée sur une fenêtre, avec des brosses douces, des balais, des éponges, cette femme nettoie et époussette ; elle caresse même de ses chiffons deux personnages immobiles... Dans une galerie d'art on ne ferait sans doute pas très attention, là c'est étrange de se retrouver avec de telles images dans une chambre d'hôtel qui ressemble au décor filmé. Je n'ai encore interrogé personne sur la présence de cette vidéo mais, passant mes journées à contempler en peinture des intérieurs hollandais du XVIIe siècle parfaitement briqués et présentés au summum de leur éclat, je ne peux m'empêcher de voir ce choix comme une sorte de prolongation de ces préoccupations outrancièrement domestiques.
Pour ma part, je n'ai pas une grande passion pour le ménage, mais il m'est arrivé, comme à tout le monde sans doute, en nettoyant, de sentir que cette activité pourrait ne jamais avoir de fin et absorber définitivement mon temps. De percevoir, en nettoyant les sols, les objets, les carreaux, une sorte d'invitation à ne plus se consacrer qu'à cela - une vie entièrement occupée à rendre un petit bout de monde plus propre, plus luisant, plus doux, plus net...
Dans le tableau de Vermeer dit La lettre d'amour que je regardais hier au Rijkmuseum, servante et maîtresse échangent un regard complice autour d'une lettre dont le spectateur ne saura rien. Il est pour se consoler invité à poser les yeux sur la pièce luxueuse et pas rangée dans laquelle sont méticuleusement décrits une corbeille à linge qui traine, un coussin par terre, un balai et des socques qui encombrent l'entrée – une vraie atmosphère du matin dans une maison où on ouvre portes et fenêtres pour faire entrer l'air, où on ne craint pas de faire bouger les choses en l'honneur de cette unité de temps très respectable qu'est la journée qui commence.
Non, moi je ne trouve pas que les intérieurs de Vermeer soient confinés, au contraire.

mardi 24 juillet 2012

Image secondaire


Au centre du tableau, il y a derrière l'homme une peinture dont on ne distingue pas le dessin. L'image projette une masse sombre et contraste avec la lumière de la fenêtre juste à côté.
Ce "trou noir" figure pourtant un paysage, une ouverture donc, dans cet intérieur avec une fenêtre dont on ne devine jamais l'extérieur.
Beaucoup de scènes peintes par Vermeer se jouent en huit-clos. Malgré les globes, cartes, vaisselles et autres indices pointant vers divers horizons, les tableaux dessinent un espace confiné et intimiste jusqu'à ressentir la présence insistante du peintre pourtant absent de la représentation.
L'atelier du peintre, visible et au centre de sa peinture ? Le peintre exposé dans les murs de son atelier ?
Tu te déplaces et écris depuis un itinéraire déterminé par la présence de Vermeer. Où que tu ailles, tu es habitée par le peintre qui n'est quasiment jamais sorti de chez lui.
Je t'imagine écrire dans une chambre d'hôtel, en changer tous les deux jours, écrire encore dans une autre chambre d'hôtel.
Est-ce que le papier peint de la chambre teinte le contenu du billet que tu vas poster ? Est-ce que le paysage traversé impressionne le texte ?
N'y-a-t-il que les tableaux ?